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Jean-Claude Guillaumon
A la question : "est-ce que votre œuvre est construite autour de l’autoportrait ?", Jean-Claude Guillaumon répond catégoriquement "non". Etrange paradoxe lorsque l’on regarde ce travail où l’artiste est présent dans chacune des photos qu’il réalise depuis les années soixante-dix.
Il n’est pas non plus un photographe, "Non ! affirme-t-il, je ne me définis ni comme un peintre, ni comme un photographe. Je ne sais pas très bien où je suis, un touche-à-tout, un bricoleur" (in ...491, avril 1996).
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Tout commence pour cet artiste dans les années soixante, une décennie où l’art fonde son action sur une remise en cause de la société occidentale, allant jusqu’à la création d’un festival « non-art »*, pour faire cesser l’art devenu progressivement un lieu de l’institution.
(*Le festival est lancé par Ben à Nice. Il s’adresse alors à tous les artistes Fluxus et consiste à considérer tout acte de la vie quotidienne comme art dès lors qu’il est annoncé comme tel. S’asseoir, manger, marcher, fumer une cigarette… deviennent autant de formes d’art car une conscience s’est saisie de cet acte pour en faire une oeuvre.)
Nous sommes en 1969 et Jean-Claude Guillaumon participe, depuis quelques années, au mouvement Fluxus. Il rencontre Ben, Brecht, Filliou… il organisera à Lyon les premières expositions d’art contemporain et sera un des premiers à se lancer dans l’aventure de la performance.
Le chemin parcouru avec Fluxus s’arrête en 1970 car il prend conscience de sa quête : faire œuvre de nouveauté. Il n’est pas question d’une nouveauté pour la nouveauté mais d’un renouvellement, être, comme il le dit toujours, un défricheur, le premier arrivé sur une terre vierge. Fluxus existait déjà depuis 1961, il fallait penser autre chose.
art baudruche, 1973 |
Guillaumon est un explorateur. Dès 1972, par commodité ou par malice, à l’aide d’un appareil photo, l’exploration débute par Jean-Claude Guillaumon lui-même : il est le modèle de l’artiste et le restera jusqu’à nos jours. Commence alors une longue série de travaux de dérision et d’autocritique. L’artiste passe par l’artiste pour questionner l’art. Ainsi, parlant de l’art il nous diras : Tiens, une baudruche. Quand on souffle dedans, ça gonfle. Quand on souffle trop, ça explose. Jeune, j’aurais voulu être un artiste. Je me suis bien vite aperçu de l’inanité de cette prétention. J’étais vraiment la grenouille de la fable. Heureusement, avec l’âge, je me suis corrigé, j’ai appris à rire de mes passions adolescentes. Que s’est-il donc passé pour qu’une plaisanterie aussi mauvaise que « l’art c’est pas du lard » réussisse encore à me dérider ? (In Guillaumon ou Guillaumon. Texte de J.M. Foray. Lyon 1975)
Il ne cherche dans la photographie ni la maîtrise de la technique ni celle des effets stylistiques, toute l’œuvre est centrée autour de l’idée. L’ensemble de ces séries de photographies repose sur de courts récits qui introduisent progressivement la question de la durée, jusqu’au moment où apparaissent dans l’œuvre de Guillaumon les premiers « chronoportraits ». Matin, midi, soir, l’artiste se photographie chaque jour depuis 1974. Le « chronoportrait » c’est l’idée du film de botaniste où l’on voit une plante, naître, fleurir et dépérir, c’est cette idée : un homme naît, grandit, s’étiole et meurt, c’est le drame de notre humanité, c’est la condition humaine.
La mort fait ainsi son apparition dans l’œuvre de Jean-Claude Guillaumon. Ce thème devenu central, l’artiste le traite dans un dialogue avec l’histoire de la peinture. De citations, en interprétations, trois figures traversent cycliquement son travail : le modèle, parfois le collectionneur, et surtout le peintre qui devient l’objet de toutes les vanités : « La naissance du peintre », « un peintre à la ligne », « la mort du peintre »…
L’homme Guillaumon est sur le quai de sa vie en attente du départ. Pour passer le temps, il est devenu artiste. Ce n’est pas un choix par défaut mais un choix par nécessité, il s’est mis à raconter, à être le narrateur d’une vie, la sienne, qu’il regarde comme une traversée de son temps. Ce n’est pas à proprement parler la vie de Guillaumon qui l’intéresse, mais la traversée que lui fait faire le Guillaumon artiste, une traversée qui devient son voyage le plus abouti, le plus voulu. D’image en image, Jean-Claude Guillaumon « se porte » comme on porte de l’eau dans ses mains, avec la conviction qu’il en restera un peu. Tout du moins le souvenir.
La force de son œuvre réside dans sa lucidité à se voir vivre et mourir en même temps. Il n’est pas dupe de l’Homme. Il l’aura tourné en dérision pendant plus de quarante années de création et continue de le faire. Chaque œuvre est une épreuve pour le regardeur qui voit son humanité mise à nue sans aucune concession… Et pourtant il arrive à en rire. Abdelkader Damani
Dans le cadre de VEDUTA Biennale de Lyon, Jean Claude Guillaumon présente
LA QUESTION EST : LA QUESTION – il n’y a jamais eu Dieu au dessus de Capharnaüm. Peut-on jouer la question ? C’est juste une éternelle question de peinture. L'artiste nous « transpose » à la « Renaisance ».
La photographie s’affiche comme le souvenir de la peinture. Dans un espace octogonal est exposé un ensemble de huit photos inédites en dialogues avec des images incrustées au plafond. La question de Dieu rejoint, dans cette installation, celle de la représentation.
Niek van de Steeg
Depuis une vingtaine d’années, Niek van de Steeg travaille à partir de sujets aussi variés que l’abandon des usines Renault sur L’île Seguin en 1989, la réalisation du Marché Commun de l’Europe des Douze en 1992, un Pigeonnier dans un parc public à Jinan en Chine en 2004, une agence de publicité, Le Dojo, à Nice en 2006, ou un Centre d’Art dans un immeuble Écran à Saint Fons en 2007.
Cette prise en compte du lieu et du contexte s’est articulée dans la fabrication de fictions, et plus récemment des cadres de travail intitulés Structures de Corrections et depuis un an les Paradoxes.
Avant de construire cette notion de Structure de Correction, Niek van de Steeg a inventé la Très Grande Administration Démocratique, la TGAD.
Entre 1993 et 2000 les travaux de la TGAD donnent lieu à des expositions relatant l'avancement des recherches et des expérimentations. Oeuvre fictionnelle, la TGAD consiste en la création d’un bâtiment consensuel prévu pour le site de l'île Seguin à Paris. Ce bâtiment se présente comme une énorme horloge comportant douze étages suspendus entre deux roues monumentales qui tournent lentement dans le sens des aiguilles d'une montre. Chaque étage est agencé selon des programmes bien définis :
D : Défense et secret,
E : Egalité et évaluation,
M : Modernité et Progrès,
O : Obligation et Doctrine,
C : Conservation et Réserve,
R : Récupération et Rationalité,
A : Apprendre et Formation,
T : Tolérance,
I : Information et Identité,
Q : Qualité et Quantité (Structures de Correction),
U : Universel,
E : Anarchie.
Vers 1996, la notion de Structures de Correction, questionnant la relation entre la qualité et la quantité, fait son apparition dans le travail de Niek van de Steeg. La correction peut être définie par le biais d’un constat : chaque construction aussi réussie soit-elle n’échappe pas à l’erreur : erreur de conception, faute d’artiste, erreur de construction, faute d’entrepreneur, erreur d’utilisation, faute d’utilisateur, erreur d’interprétation, faute de spectateur et de lecteur.
Avec La Structure de Correction, il s'agit par exemple de transformer une palissade de chantier en bar guinguette pour l'édition 2003 de « Nuit Blanche » à Paris, ou encore de proposer la conception d’une « classe d'école » comme sculpture, en intégrant son architecture et son fonctionnement dans un centre d'art.
Dans le cadre de Veduta Biennale de Lyon, Niek van de Steeg propose « Paradoxes : les égarements ».
L’artiste produit un travail à partir d’un regard porté sur le quartier des confluences. Sur ce territoire en pleine mutation, Niek van de Steeg construit son œuvre autour du souvenir, du présent et du futur de la Gare d’eau de Perrache. Cette construction actuellement disparue se trouvait de l’autre côté des remparts d’Ainay, à deux kilomètres au sud de la Presqu’île, vers le confluent.
Une structure carrée de cinq mètres de côté et de trois mètres cinquante de haut constitue une surface d’accrochage pour des représentations en tableaux de peintures et de dessins. Sur une des quatre faces d’accrochage est représenté un panorama peint de la Gare d’eau tel qu’il avait été dessiné dans les premiers plans.
Sur les trois autres faces, l’image devient le lieu où le passé, le présent et le futur s’entremêlent pour questionner la notion d’utopie, les interactions entre le public et le privé, le lien et l’absence de lien entre le local et le global face aux réalités économiques et politiques.
Ainsi, comme l’écrit Pascal Beausse, à l’ère de la culture globale, Niek van de Steeg réinvente la notion de Site-Specific Art, en prenant en compte les multiples coordonnées topographiques du lieu où il intervient... (Pascal Beausse, Tableaux Noirs en Couleurs, catalogue de l’exposition au Centre d’Arts Plastiques de Saint Fons, 2007).
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